康熙时期的珐琅彩瓷器为素胎，所以必须用黄、胭脂红等作地子，然后再绘制纹样。其画法也是从铜胎画珐琅移植而来。雍正时期解决了高度白色釉上着色绘画的问题，并有了更细腻多样的国产珐琅颜料，造型雅致，构图清丽，极具艺术感。康雍乾三朝珐琅瓷器的共同点就是工艺极其精致，颜色沉着鲜亮，造型规整疏朗。

　　作为清宫御用品，该杯从形制上就非同寻常。杯高4.5厘米，口径7.4厘米，足径2.8厘米，杯胎体轻薄，口沿外撇，盏腹弧形，圈足圆润，呈现出一种高贵气质，加之杯身的黄色底色，充分彰显出皇家的非同寻常。杯内素光无纹饰，外部尽显豪华装饰。杯身的黄色底绘上，一侧绘有花色艳丽的桃树，中间交叉有两枝梨花。桃花鲜红开得正盛，梨花雪白，在赭色枝干、嫩绿花叶的衬托下，更显妖娆美丽，把惊蛰之后百花争艳万物争春的景致描摹得十足。杯上，图案色彩鲜艳，笔触细腻，绘画技法熟练，可见画家功力之深。

　　如果杯上仅有花草也不足为奇，最独特的是花的另一侧，还题另一侧题写五言诗句。引首钤“佳丽”，句末钤“金成”、“旭映”红彩篆体闲章。圈足内施白釉。“蜡珠攒作蒂”一句，出自唐代诗人温庭筠的《海榴》。起到了画龙点睛的作用，让惊蛰桃李不言，风雷相博的季后特点更加鲜明。

　　雍正珐琅彩的特点在白釉地上，以工笔重彩画描绘花鸟、山水、竹石等，并配以相应的题诗。既达到了雍正的“内廷恭造之式”排除“外造之式”的要求，又富有中国文化底蕴，符合传统文人士大夫的审美观念。

　　杯外底署蓝料彩楷书“雍正御制”双行四字款，外围蓝料彩双方栏，铁证了杯的制作年代。因为珐琅彩是一种舶来品，康熙晚期才将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上，创烧出专供帝后玩赏的珐琅彩瓷器。雍正时期，清宫造办处才研制出珐琅料，并迅速发展，色种达20余类，比西方的还丰富。所以，此杯标志着中国的珐琅彩已由国外进口变为清宫自制。

　　由于雍正时期的瓷胎洁白轻薄，在其上用珐琅料直接绘画更能突出彩料的玻璃质感和鲜艳色调，因而雍正珐琅彩瓷大多绘于素白器上，只有少数袭用康熙时期色地装饰，此件器物系恰是沿袭了康熙珐琅彩色地的装饰风格。

(秦延安)

　　康熙时期的珐琅彩瓷器为素胎，所以必须用黄、胭脂红等作地子，然后再绘制纹样。其画法也是从铜胎画珐琅移植而来。雍正时期解决了高度白色釉上着色绘画的问题，并有了更细腻多样的国产珐琅颜料，造型雅致，构图清丽，极具艺术感。康雍乾三朝珐琅瓷器的共同点就是工艺极其精致，颜色沉着鲜亮，造型规整疏朗。

　　作为清宫御用品，该杯从形制上就非同寻常。杯高4.5厘米，口径7.4厘米，足径2.8厘米，杯胎体轻薄，口沿外撇，盏腹弧形，圈足圆润，呈现出一种高贵气质，加之杯身的黄色底色，充分彰显出皇家的非同寻常。杯内素光无纹饰，外部尽显豪华装饰。杯身的黄色底绘上，一侧绘有花色艳丽的桃树，中间交叉有两枝梨花。桃花鲜红开得正盛，梨花雪白，在赭色枝干、嫩绿花叶的衬托下，更显妖娆美丽，把惊蛰之后百花争艳万物争春的景致描摹得十足。杯上，图案色彩鲜艳，笔触细腻，绘画技法熟练，可见画家功力之深。

　　如果杯上仅有花草也不足为奇，最独特的是花的另一侧，还题另一侧题写五言诗句。引首钤“佳丽”，句末钤“金成”、“旭映”红彩篆体闲章。圈足内施白釉。“蜡珠攒作蒂”一句，出自唐代诗人温庭筠的《海榴》。起到了画龙点睛的作用，让惊蛰桃李不言，风雷相博的季后特点更加鲜明。

　　雍正珐琅彩的特点在白釉地上，以工笔重彩画描绘花鸟、山水、竹石等，并配以相应的题诗。既达到了雍正的“内廷恭造之式”排除“外造之式”的要求，又富有中国文化底蕴，符合传统文人士大夫的审美观念。

　　杯外底署蓝料彩楷书“雍正御制”双行四字款，外围蓝料彩双方栏，铁证了杯的制作年代。因为珐琅彩是一种舶来品，康熙晚期才将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上，创烧出专供帝后玩赏的珐琅彩瓷器。雍正时期，清宫造办处才研制出珐琅料，并迅速发展，色种达20余类，比西方的还丰富。所以，此杯标志着中国的珐琅彩已由国外进口变为清宫自制。

　　由于雍正时期的瓷胎洁白轻薄，在其上用珐琅料直接绘画更能突出彩料的玻璃质感和鲜艳色调，因而雍正珐琅彩瓷大多绘于素白器上，只有少数袭用康熙时期色地装饰，此件器物系恰是沿袭了康熙珐琅彩色地的装饰风格。

(秦延安)